La Poesia dell’Anello: traduzioni a confronto (reloaded)

“Un Anello per domarli” – Kelo | Licenza CC BY-SA 4.0

TL;DR: un’analisi metrica di alcune traduzioni italiane edite di un emblematico componimento tratto dall’opera magna di J.R.R. Tolkien, Il Signore degli Anelli.

Consiglio di leggere tutto in ordine, ma per convenienza includo qui un sommario:

INDICE

1. Premesse Fondamentali
   1. Nota di trasparenza
2. Poesia originale e traduzioni
   1. Definizioni preliminari
3. Analisi metrica e ritmica
   1. Tolkien (ed. Allen & Unwin, 1954)
   2. Alliata/Principe (ed. Bompiani, 2003)
   3. Fatica (ed. Bompiani, 2019)
4. Extra
   1. Alliata (ed. Astrolabio, 1967)
   2. Zolla (ed. Bompiani, 2003)
5. Considerazioni finali

Premesse Fondamentali

Non ci sarà possibile trarre conclusioni definitive e generali sulle stesse, poiché «per illuminare a dovere un testo letterario dovremmo usare sempre più riflettori: noi invece ci serviremo solo di quello metrico» (v. Aldo Menichetti, Prima lezione di metrica, ed. Laterza, 2013).

Tuttavia, preferisco peccare per eccesso di chiarezza ed esplicitare sin da subito che:

1. l’argomento cardine di questa disamina è la musicalità – sorvolando quasi del tutto su altri aspetti, per quanto rilevanti ai fini traduttivi, linguistici e filologici;
2. i commenti svolti sono (quanto più possibile) oggettivi, ovvero emergono strettamente dal testo o da opportune fonti – senza aggiungere giudizi di gusto o gradimento soggettivo.
3. i commenti svolti sono (quanto più possibile) fattuali, ovvero non opinativi – con adeguate osservazioni laddove ciò non sia del tutto riscontrabile.

Vi invito a verificare le mie parole: è il metodo migliore per accrescere la conoscenza, mia e vostra.

Nonostante l’evidente natura tecnica, si tratta di un articolo rivolto a tutti – anche a chi dovesse essere completamente a digiuno di qualsivoglia nozione teorica di poesia; anzi: soprattutto a questi ultimi, dal momento che i più esperti saranno già in grado di condurre analisi per proprio conto.

Pertanto, se alcuni passaggi dovessero risultare particolarmente ostici, vi prego di farmelo notare nei commenti qui sotto: sono aperto, come sempre, ad ogni tipo di suggerimento.

Nota di trasparenza: un po’ di storia

Quest’articolo nasce dalle ceneri di uno pubblicato il 10 ottobre 2019 – a ridosso della divulgazione della quarta di copertina della più recente edizione de La Compagnia dell’Anello, avvenuta solo tre giorni addietro – e poi rimosso il 2 febbraio 2020 per questi motivi.

L’articolo originario rispecchiava la mia reazione perplessa alla nuova versione della poesia, così differente da quella che ricordavo (vagamente, e per lo più grazie ai celeberrimi versi dell’Anello). Accusai una perdita di liricità e ritmo: così, da poeta e musicista, ma anche e soprattutto da buon nerd letterario, misi in atto una sorta di reverse engineering poetica – destrutturando entrambe le traduzioni dal punto di vista metrico, alla ricerca delle radici di queste mie impressioni.

Confrontare due testi non è di per sé sbagliato: lo diventa quando si inferisce arbitrariamente più di quanto se ne possa oggettivamente desumere – ad esempio, nella fattispecie, sbilanciandosi circa la correttezza di una scelta traduttiva sulla base di presupposti incompleti. Ammetto candidamente di aver commesso, all’epoca, simili errori: ne ho rimosso le tracce non per vergogna (dopotutto, «nessuno nasce imparato»), ma per gli stessi motivi di cui sopra; e cioè, in altre parole, per dissipare la cattiva informazione (tolkieniana e non) pubblicamente disponibile in rete.

In prima battuta mi ero ripromesso semplicemente di recuperare lo stesso post, epurandolo da ogni imprecisione e divagazione; ho poi optato invece per una riscrittura pressoché completa, più ordinata e focalizzata. Idealmente, questa sarebbe parte intermedia di una collezione di articoli a più ampio respiro, sulla falsariga della mini-serie sulla poesia di Aragorn – in maniera ancor più approfondita, stavolta, prendendo in considerazione anche i risvolti più prettamente tolkieniani.

Infine, come già detto – ma repetita iuvant – non discuteremo delle scelte di traduzione, in quanto ciò richiederebbe un’analisi pregressa: il componimento ingloba numerosissimi avvenimenti legati al passato della Terra di Mezzo, che pure assumono estremo rilievo nella logica dell’universo creato da Tolkien. Tuttavia, Il Signore degli Anelli restituisce solo informazioni frammentarie in merito: ad esempio, eccezion fatta per i due versi relativi all’Unico Anello, non è dato sapere da chi né in che lingua sia stato scritto – il che rende necessario un certosino lavoro di ricerca (sia all’interno che all’esterno del legendarium) ed il vaglio di un buon numero di speculazioni, dal momento che si tratta di aspetti imprescindibili ai fini di una buona traduzione tolkieniana.

E dopo aver rapidamente esplorato passato, presente e futuro di questo articolo… incominciamo!

Poesia originale e traduzioni

Per prima cosa, cerchiamo di capire bene di che cosa stiamo parlando.

A proposito della poesia originale: restando all’interno della storia, come appena accennato, non si sa chi l’abbia scritta né in che lingua; tuttavia, tirandocene fuori per un attimo, nel mondo reale è stata composta da J.R.R. Tolkien in inglese. Che io sappia, ne esiste un’unica versione edita: nel momento in cui scrivo, le sole varianti nelle quali mi sono imbattuto, ascrivibili allo stesso autore, sono delle bozze antecedenti alla prima pubblicazione e raccolte nel sesto volume di The History of Middle-earth a cura di suo figlio Christopher Tolkien.

A proposito delle traduzioni: nel corso di molteplici edizioni e ristampe, sono state pubblicate varie versioni italiane di questo componimento. Vi risparmierei con sommo piacere la storia editoriale, ma sento il dovere morale di far luce su alcune zone d’ombra. Partiamo dalla seguente notazione, che ho spesso visto adoperare per distinguere fra le tre più conosciute; in ordine cronologico:

1. versione Alliata (o A) – dalla traduzione di Vittoria Alliata di Villafranca;
2. versione Alliata/Principe (o A/P) – dopo la curatela di Quirino Principe;
3. versione Fatica (o F) – dalla nuova traduzione di Ottavio Fatica.

Questa classificazione, pur avendo una sua ragion d’essere in relazione agli interventi editoriali, sulla traduzione della Strofa degli Anelli non dice tutto e non lo dice bene: tanto per cominciare, ne esclude la versione proposta da Elémire Zolla nella sua introduzione (che segnalo unicamente per amor di completezza); inoltre, non ne menziona una (sia pur lievissima) variante della seconda, da cui differisce perché «lo zelante e un po’ interventista Fenoglio aveva trasformato gli “Elfi” in “Gnomi”, restaurando la soluzione della Alliata» (v. Quirino Principe, “Note sulla vicenda editoriale di Tolkien in Italia” (PDF), Endóre Numero Cinque, Brescia, 2002).

Avendo citato quest’ultimo articolo, debbo pur mettere in guardia i lettori tolkieniani meno esperti da alcune imprecisioni fattuali, che potrebbero passare per vere per via del tono perentorio con cui sono presentate. Beninteso, chiunque è liberissimo di raccontare la propria personale visione come meglio crede, ma non basta parlare «in nome della verità» per esprimere una verità oggettiva: è logicamente fallace definire «semanticamente sbagliato» il risultato di soluzioni che scaturiscono direttamente dalla mitopoietica tolkieniana, adducendo peraltro giustificazioni confutabili proprio dalle «intricate appendici» che lo stesso curatore ha affermato di aver riscritto «da cima a fondo».

Non una parola, invece, sulle poesie – nemmeno in un’intervista in cui si è premurato di ribadire la ricostruzione delle appendici e ha definito il suo lavoro, ironia della sorte, «una fatica capillare» (v. Quirino Principe: “Odio me stesso e odio ubbidire, coltivo l’arte luciferina di dire no” – Repubblica.it – enfasi mia).

Sembrerebbe lecito e persino logico attribuire qualsiasi modifica al curatore; eppure, in questo caso specifico è pubblicamente disponibile una smentita ufficiale. A tal riguardo, ecco le testuali parole di Vittoria Alliata: «la poesia dell’anello è stata riveduta da me con Alfredo Cattabiani, prima di consegnare il dattiloscritto a Quirino Principe» (v. Sessione pomeridiana evento Macerata In diretta Vittoria Alliata | Lo show di Radio ” La Voce Di Arda “, min. 9:08).

Sebbene non vi siano motivi per dubitarne, nemmeno possiamo prendere per oro colato una testimonianza orale e non supportata da evidenze – che pure, per quanto ne sappiamo, potrebbero oramai non esistere più. Come minimo, sarebbe opportuno interpellare anche tutte le altre parti in causa; tuttavia, non potendo i morti contribuire al dibattito, auspicherei perlomeno l’intervento del curatore – ancor dotato della facoltà di rispondere. Una sua eventuale conferma ci tirerebbe fuori da questo limbo, poiché ci ritroviamo nell’infelice situazione di non poter attribuire con certezza un’opera, con implicazioni etiche (e legali) che esulano largamente dai nostri scopi.

Quantunque di scarsa rilevanza per questa disamina, che riguarda i testi e non gli autori, ho voluto condividere le considerazioni di cui sopra animato dallo stesso «proposito di raggiungimento della verità che anima la ricerca filosofica e scientifica» (v. Incomunicabilità: un problema di definizioni – KELOSOFIA – indulgetemi l’autocitazione: si tratta pur sempre di pensieri miei).

A maggior ragione ho voluto riportare questi aneddoti perché ancora oggi la rete è piena di articoli che propagano in merito imprecisioni storiche rivestendole di sicurezza – spesso in buona fede, ma cionondimeno ottenebrando la verità fattuale.

Dal canto mio, sperando di averle reso un servizio sufficientemente buono negli ultimi paragrafi, mi adeguerò alla notazione già elencata sopra. E, per fugare ogni dubbio, specificherò tra parentesi l’edizione e l’anno di pubblicazione degli estratti esaminati.

Definizioni preliminari

Per evitare di incorrere nell’annoso «problema di definizioni» già trattato altrove, dobbiamo innanzitutto metterci d’accordo sul significato di metrica e ritmo.

Ai nostri fini, possiamo liquidare la metrica in una frase, prendendo a prestito una generica definizione: «il complesso delle leggi che regolano la composizione dei versi e delle strofe» (v. mètrica in Vocabolario – Treccani). Lascio alla curiosità di chi legge il desiderio di approfondire: sull’argomento si possono riempire fior di manuali, che in effetti non scarseggiano (ne ho raccolti alcuni in calce a questo articolo); e per chi non fosse così motivato, ma pur sempre curioso, la scoperta – armandosi di una massiccia dose di spirito critico, che comunque non dovrebbe mai mancare – può partire anche dal web (cfr. metrica nell’Enciclopedia Treccani, l’ottimo Breviario di metrica italiana di Luca Storti, la rubrica La metrica italiana di Mario Macioce… ed ovviamente, ma non senza un pizzico di sana diffidenza, sua maestà Google – o Wikipedia, l’enciclopedia libera per eccellenza).

Piuttosto, voglio spendere due paroline sul ritmo: come ben sanno i musicisti, il tempo può essere suddiviso principalmente in due modi basilari, originando un ritmo binario o ternario. Per i non addetti ai lavori, la differenza è molto semplice da individuare: basti pensare ad una marcia (UN-due, UN-due) o ad un valzer (TUM-pa-pa, TUM-pa-pa).

Ciò vale tanto nella musica quanto nella poesia italiana: ricorrendo ad un’analogia di massima, le sillabe accentate giocano il ruolo del battere e quelle atone corrispondono al levare.

Apro qui una piccola parentesi: nella metrica classica, adoperata nella poesia greca e latina, l’unità base del verso era il piede, ossia un raggruppamento di sillabe. Con i dovuti accorgimenti, possiamo ancora oggi prenderlo come unità ritmica di riferimento – al pari di quanto avviene nella metrica inglese, per esempio.

In questo senso, il ritmo binario ha quindi due configurazioni possibili: il piede trocheo (FORTE-debole) o il giambo (debole-FORTE). Il ternario invece ne ha tre: dattilo (F-d-d), anfibraco (d-F-d) e anapesto (d-d-F).

Forti di queste nuove conoscenze, siamo quasi pronti per scandagliare i versi alla ricerca di questa fantomatica musicalità! Ma prima… è arrivato il momento di presentare quello che, nella lingua di Tolkien, si direbbe un proverbiale elefante nella stanza (cfr. Elephant in the room – Wikipedia).

Andiamo con ordine: cosa significa “musicalità”?

Stavolta non ci aiutano i dizionari, che ci danno solo definizioni tautologiche. Dal punto di vista grammaticale, infatti, è una questione banale: banalmente, una banalità; sicché dobbiamo fare affidamento al senso che intuitivamente già conosciamo.

La musicalità si riferisce dunque a ciò che è musicale, che ha un andamento armonioso, che suona bene, che è eufonico, che è melodioso o che, comunque la si metta, risulti gradevole all’orecchio – ma di chi? Ciascuna di queste parole implica una valutazione individuale.

Allora, riflettendoci su solo un attimo, ci accorgiamo che non se ne può parlare in termini assoluti: ogni percezione, in senso psicologico, è sempre intrinsecamente soggettiva (compresa quella dei suoni, cfr. Psicoacustica – Wikipedia) – che è poi il medesimo motivo per cui non tutti amiamo la stessa musica, benché l’armonia tra due suoni sia regolata da leggi universali (basate su principi fisici e matematici).

Discorso analogo per la musicalità: il verdetto è soggettivo, ma alcuni dei parametri su cui si basa sono oggettivi – proprio come la sensazione di caldo o freddo è soggettiva, ma la temperatura è oggettiva. L’unica differenza è che, anziché provare una sensazione, maturiamo essenzialmente un giudizio estetico; e le scelte di gusto sono insindacabilmente personali, come ben sapevano i latini (cfr. De gustibus non est disputandum – Wikipedia).

Ecco perché, volendo compiere una disamina intersoggettiva (e non esprimere una mia opinione), non posso far altro che concentrarmi sui fatti – lasciando ad ognuno di voi le interpretazioni.

Analisi metrica e ritmica

Dopo una lunga ma necessaria introduzione, possiamo finalmente avventurarci nei testi!

Tolkien (ed. Allen & Unwin, 1954)

Three Rings for the Elven-kings under the sky,
Seven for the Dwarf-lords in their halls of stone,
Nine for Mortal Men doomed to die,
One for the Dark Lord on his dark throne
In the Land of Mordor where the Shadows lie.
One Ring to rule them all, One Ring to find them,
One Ring to bring them all and in the darkness bind them
In the Land of Mordor where the Shadows lie.

Ricordo nuovamente che, nella finzione tolkieniana, le origini del componimento non sono chiare: quello che Gandalf presenta a Frodo potrebbe ben essere a sua volta il risultato della traduzione da una lingua molto più antica. Mi mantengo volutamente sul vago, poiché gli approfondimenti di tipo linguistico non rientrano tra gli scopi di questo articolo – come già visto nelle premesse. Intendevo piuttosto evidenziare uno dei motivi per cui lanciarsi in giudizi affrettati significherebbe sminuire grandemente l’importanza del legendarium: le scelte traduttive dipendono dal testo fonte, che va prima di tutto analizzato a fondo; soltanto in seguito si possono fare considerazioni e valutazioni su come tradurre, mutuate dall’interpretazione del testo (cfr. Umberto Eco, Dire quasi la stessa cosa: Esperienze di traduzione, ed. Bompiani, 2003 e Franca Cavagnoli, La voce del testo: L’arte e il mestiere di tradurre, ed. Feltrinelli, 2012).

Ad ogni modo, questo è il nostro unico punto di partenza, da cui possiamo quantomeno dedurre la struttura di un’ottava ( = strofa di otto versi) con schema di rime ABABACCA. Inoltre, benché ciò non sia necessariamente rilevante, non è ravvisabile un paradigma metrico coerente tra i versi, esclusi quelli dell’Anello – che pure ricalcano alla lettera l’iscrizione originaria nella lingua di Mordor (cfr. Orkish and the Black Speech di Helge K. Fauskanger – e relativa traduzione di Gianluca Comastri: Linguaggio Nero e degli Orchi).

Tutto il resto – e ci sarebbe moltissimo da dire – lo rimando a data da destinarsi.

Alliata/Principe (ed. Bompiani, 2003)

Tre Anelli ai Re degli Elfi sotto il cielo che risplende,
Sette ai Principi dei Nani nelle lor rocche di pietra,
Nove agli Uomini Mortali che la triste morte attende,
Uno per l’Oscuro Sire chiuso nella reggia tetra,
Nella Terra di Mordor, dove l’Ombra nera scende.
Un Anello per domarli, Un Anello per trovarli,
Un Anello per ghermirli e nel buio incatenarli,
Nella Terra di Mordor, dove l’Ombra cupa scende.

Questa versione, nel corso degli ultimi cinquant’anni, è divenuta indubitabilmente la più nota traduzione italiana della cosiddetta poesia dell’Anello.

Negli indici dell’edizione Bompiani del 2003 è più propriamente riportata sotto la voce Strofa degli Anelli, dall’inglese Verse of the Rings – o potremmo chiamarla anche Strofa dell’Anello, da Ring Verse.

Dopotutto, è proprio Gandalf ad introdurla così (come “verse” e non come “poem” o “poetry”): «It is only two lines of a verse long known in Elven-lore» (v. J.R.R. Tolkien, The Fellowship of the Ring, Allen & Unwin, 1954 – cfr. The Lord of the Rings – John Ronald Reuel Tolkien – Google Books).

Letteralmente, «two lines of a verse» significa «due versi di una strofa»; i traduttori italiani hanno optato per “poema” (Alliata) e “poesia” (Fatica). Non che faccia moltissima differenza, né tantomeno si può dire che sia semanticamente sbagliato: soltanto un po’ meno specifico; ma non potendo ora tuffarci in analisi linguistiche dettagliate, chiudiamo qui questo breve excursus.

Appare subito evidente che le rime seguono perfettamente lo schema della versione inglese.

In questa traduzione, inoltre, anche i singoli versi del componimento aderiscono ad un modello. Dal conteggio delle sillabe metriche emerge l’inequivocabile intento di adattare il testo ad una struttura ben precisa, secondo cui ogni verso dovrebbe essere un doppio ottonario; è interessante notare come ciò sia possibile solo a condizione di applicare opportunamente determinate figure metriche, specificatamente (ma non esclusivamente) nelle seguenti evenienze:

1. il primo verso impone una dialefe, ovvero la separazione di due vocali consecutive che sarebbero altrimenti accorpate in un’unica sillaba metrica (cfr. dialèfe in Vocabolario – Treccani);
2. il terzo verso impone una sinalefe, ovvero l’unione di due (o più) sillabe grammaticali in una sola sillaba metrica (cfr. sinalèfe in Vocabolario – Treccani);
3. il quinto e l’ottavo verso impongono una diastole, ovvero lo spostamento di accento alla sillaba successiva all’interno di una parola (cfr. dïàstole in Vocabolario – Treccani).

Partiamo dal principio, evidenziando il fenomeno fonetico per cui «due (o più) vocali tra parole contigue», nella lingua parlata, si pronunciano «di solito senza pause in una sola emissione di fiato» (v. Giuseppe Sangirardi, Francesco De Rosa, Breve guida alla metrica italiana, ed. Sansoni, 2002, p. 64).

Ai fini della musicalità, è importante rilevare una netta differenza rispetto a quanto avviene per l’elisione, l’aferesi e l’apocope vocalica; in particolare in quest’ultimo caso, sebbene il computo sillabico resti invariato, la sinalefe «fluidifica» il verso: «l’opposizione è equiparabile a ciò che in musica è lo ‘staccato’ rispetto al ‘legato’», con una differenza sonora che «l’orecchio educato percepisce» (v. Aldo Menichetti, Metrica italiana: Fondamenti metrici, prosodia, rima, ed. Antenore, 1993, p. 326 – di cui un esempio, tratto dall’Orlando furioso di Ludovico Ariosto, è ripreso anche dalla Treccani: sinalefe in “Enciclopedia dell’Italiano”).

Molto altro ci sarebbe da dire; e molto è già stato detto, per cui rimando a fonti più autorevoli.

Torniamo piuttosto ai nostri versi e proviamo a capirli meglio con un esempio, suddividendo in sillabe metriche il primo ottonario:

TRE | a | NEL | li ai | RE | de | gli EL | fi | ...

Secondo la naturale prosodia della lingua italiana, questa lettura potrebbe – almeno inizialmente – suonare vagamente forzata all’orecchio (in virtù del fenomeno fonetico accennato poco sopra), ma il condizionale è d’obbligo: come abbiamo già visto, qualsiasi valutazione in termini di melodiosità ed eufonia rientra invariabilmente nella sfera della soggettività.

Resta invece oggettivo che una tale scansione rende il ritmo più cadenzato e sostenuto: è proprio la dialefe tra le prime due sillabe a restituire al verso il caratteristico andamento trocaico dell’ottonario, con un susseguirsi di accenti del tipo FORTE-debole (cfr. L’ottonario | Breviario di metrica italiana).

A tal proposito, è interessante cogliere una sottigliezza ritmica: pur applicando la sinalefe, l’alternanza binaria non andrebbe perduta, ma semplicemente traslata (debole-FORTE anziché FORTE-debole) – tecnicamente, avremmo un settenario giambico in luogo di un ottonario canonico (cfr. Il giambo e il ritmo giambico | Breviario di metrica italiana). Benché ciò non sia una regola generale e dipenda dalla specifica configurazione sillabica, è pur vero che agisce da paracadute nei confronti del lettore ignaro, preservando la musicalità del verso a prescindere dalla dialefe.

Mi si perdonerà se, arrivati a questo punto, voglio sottolineare un truismo: non tutti gli accenti hanno la stessa intensità. Persino la consueta classificazione metrica degli accenti principali e secondari può risultare fuorviante, giacché anche questi ultimi «con la loro varietà creano il movimento del ritmo» e possono assumere un ruolo preponderante (v. Mario Fubini, Metrica e poesia: Lezioni sulle forme metriche italiane, Vol I, Dal Duecento al Petrarca, ed. Feltrinelli, 1962 – cfr. Gli accenti del verso | Breviario di metrica italiana).

A maggior ragione, dunque, anche l’analogia musicale proposta, che accosta gli accenti forti e deboli al battere e al levare, è una mera semplificazione; o tutt’al più un’utile linea guida, ma solo ai fini della strutturazione e della comprensione del ritmo.

Vediamo adesso perché la dialefe debba avvenire esattamente tra le prime due sillabe, piuttosto che separare quelle in quarta e settima posizione (accorpate per sinalefe): infatti, per ottenere un ottonario purchessia, basterebbe scegliere a caso uno dei tre frangenti di incontri vocalici tra le parole adiacenti – ne abbiamo già osservato il primo, che produce un ottonario canonico.

Ecco il secondo:

tre a | NEL | li | ai | RE | de | gli EL | fi | ...

E il terzo:

tre a | NEL | li ai | RE | de | gli | EL | fi | ...

Questi due versi condividono un accento in seconda posizione (oltre a quello sulla settima sillaba, che segue dalla definizione di ottonario), mentre differiscono tra loro per gli accenti sulla quarta e sulla quinta sede, rispettivamente.

Al di là di altre possibile considerazioni (ad esempio, sull’opportunità di forgiare il ritmo del verso in armonia con i sottesi aspetti linguistici e grammaticali), il componimento stesso ci mostra che il primo caso è l’unico ben corroborato dal contesto (e dunque intenzionale oltre ogni ragionevole dubbio, potremmo dedurre): negarlo equivale a negare secoli e secoli di studi metrici.

Con ciò, chiudiamo il primo punto per passare al secondo: la sinalefe incriminata è nella terza sillaba metrica. Nella fattispecie, la parola “uòmini” presenta un dittongo ascendente – con la “u” in funzione di semiconsonante, mentre sulla “o” cade l‘accento tonico (cfr. DITTONGO in “La grammatica italiana”). Ancora una volta, tuttavia, l’incedere fluido dell’ottonario non lascia adito a dubbi.

Prima di proseguire, soffermiamoci su una singolarità che riguarda il dìstico ( = strofa di due versi) dell’Unico Anello: qui riscontriamo due indubbie occorrenze di dialefe tra le parole che si trovano in concomitanza della «pausa mediana dei versi doppi», dove «non può di regola esserci sinalefe» (v. Antonio Pinchera, La metrica, ed. Bruno Mondadori, 1999).

Infatti, il verso doppio è proprio una «giustapposizione di due versi singoli» (v. versificazione in “Enciclopedia dell’Italiano”), indipendenti e separati dalla cesura fissa (cfr. La cesura | Breviario di metrica italiana), ciascuno dei quali prende il nome di emistìchio ( = metà verso).

Da questa definizione (oltre che a corollario dei più basilari principi metrici) segue che gli emistichi non debbano necessariamente terminare con una parola piana (cfr. ACCENTO in “La grammatica italiana”); e pertanto, non è detto che un doppio ottonario contenga esattamente sedici sillabe metriche. In quest’ultimo caso, una denominazione più coerente sarebbe esadecasillabo – per designare un verso caratterizzato, come solitamente accade, dalla posizione metrica dell’ultimo accento (cfr. Il computo delle sillabe | Breviario di metrica italiana oppure metrica e lingua in “Enciclopedia dell’Italiano”).

Quanto appena visto è fondamentale per comprendere appieno il terzo punto: gli ictus del verso implicano la pronuncia “Mordòr” – con accento tonico sulla sillaba finale.

Al di là di esigenze metriche, sarebbe invece corretto accentuare la prima vocale e prolungare il suono della seconda: Il Silmarillion rivela in appendice che il nome deriva dall’unione delle parole “mor” (“scuro”) e “dôr” (“terra”) in Sindarin (cfr. Mordor – Tolkien Gateway, § Etymology, che a sua volta cita direttamente: J.R.R. Tolkien, Christopher Tolkien, The Silmarillion, “Appendix: Elements in Quenya and Sindarin Names” – cfr. “The Silmarillion” (Chapter 33) | Hogwarts Library), e sappiamo che «nelle parole di due sillabe l’accento cade quasi sempre sulla prima» (v. Il Signore degli Anelli – Appendice E, 1^a ed. Bompiani 2003, p. 1336); è l’autore stesso a confermare il tutto in una sua registrazione: J.R.R. Tolkien recites the Ring Verse – YouTube.

Ancorché più corretto da un punto di vista prettamente linguistico, pronunciare “Mòrdor” provoca la perdita di una sillaba metrica: posticiparne l’accento, per effetto della diastole, è l’unica maniera per preservare non soltanto l’integrità metrica del poemetto, ma anche l’andamento binario.

Infatti, a differenza di quanto osservato per la dialefe tra “Tre” e “anelli”, questa volta per il lettore ignaro non c’è alcun paracadute: per salvaguardare l’uniformità ritmica, l’emistichio in oggetto deve essere inteso come un ottonario tronco, con accenti in terza e settima posizione; scalare sulla sesta sede quest’ultimo, oltre a rendere quell’emistichio un settenario piano, introdurrebbe una cadenza anapestica – con due sequenze di accenti debole-debole-FORTE – e dunque ternaria (cfr. L’anapesto e il ritmo anapestico | Breviario di metrica italiana). In altre parole, i versi interessati si trasformerebbero nella concatenazione di un settenario anapestico e un ottonario canonico.

A proposito di questo fenomeno, invero piuttosto raro (rimando ancora a Menichetti e Pinchera), c’è pure da considerare che (il più delle volte) non è dovuto a sole necessità ritmiche: in Dante, per esempio, «l’avanzamento di accento non è arbitrario» (v. diastole in “Enciclopedia Dantesca”).

L’assenza di presupposti linguistici e culturali a cui attingere è altamente polarizzante: o licenza poetica, o errore di pronunzia. Quale che sia, all’atto pratico non fa la benché minima differenza; a chi legge, in ogni caso, restano due soli modi di interpretare il verso: o attenersi all’analisi testuale, o pronunciare correttamente.

Curiosamente, il cambio di ritmo derivato dalla dizione convenzionale coinvolge proprio i versi che vanno ad incorniciare l’iscrizione dell’Unico Anello – quasi fosse un effetto stilistico ricercato, atto a metterla in risalto; ma al più, come abbiamo visto, si tratta solo di una felice coincidenza (o, se vogliamo, di una vera e propria serendipità).

Sempre a proposito di quel peculiare distico, notiamo ai fini della musicalità la triplice ripetizione dell’espressione “Un Anello” (cfr. Anafora (figura retorica) – Wikipedia) e i quattro verbi “domarli”, “trovarli”, “ghermirli”, “incatenarli” – in un tripudio di rime, assonanze e consonanze.

Anche nella versione di Tolkien, questi due versi costituiscono la parte più ritmata di tutto il componimento, così come la più regolare: troviamo, rispettivamente, un pentametro giambico (corrispondente al nostro endecasillabo con ritmo binario) ed un esametro giambico (simile all’alessandrino francese o al doppio settenario italiano, avendo cura di preservare l’andamento binario).

Dal punto di vista rimico, invece, vi sono assonanze interne ai versi (“RULE them all” / “FIND them“ e “BRING them all” / “BIND them“) ed assonanze tra gli emistichi (“RULE them all“ / “BRING them all“ e “FIND them“ / “BIND them“) – l’ultimo dei quali è la più evidente rima baciata; trattasi peraltro di rima femminile, meno comune in inglese e sonoramente più ricca per via della sillaba addizionale (cfr. Feminine rhyme | prosody | Britannica).

Ancora sul piano terminologico, restando per quanto possibile nel reame della fattualità, possiamo soffermarci su altri due dettagli:

1. nel quarto verso, l’aggettivo “dark” è stato reso dapprima come “oscuro” e poi come “tetra” (per evidenti esigenze di rima);
2. il quinto e l’ottavo verso, identici nella versione inglese, differiscono tra loro per l’aggettivo attribuito all’Ombra prima “nera” e poi “cupa”.

In quest’ultimo caso, sono necessarie due ulteriori precisazioni: la prima è che gli aggettivi della versione italiana sono una libera aggiunta, a fini metrici; la seconda è che il sostantivo inglese “Shadows” designa, più letteralmente, una pluralità di ombre. Tuttavia, dobbiamo pur ricordarci che esiste la sineddoche: nella fattispecie, qui sarebbe stato adoperato «un termine al singolare invece che al plurale» (v. sinèddoche in Vocabolario – Treccani).

Infine, possiamo notare che il quarto verso offre all’orecchio delle allitterazioni («per l’Oscuro Sire chiuso nella reggia tetra»), mentre il terzo verso guadagna un’assonanza (“Mortali” / “morte”) a partire da quella che, nella versione inglese, era una ripetizione puramente semantica (“Mortal” / “die”) – ma su questo tipo di accidenti linguistici non è mai possibile avere un pieno controllo.

Per il momento fermiamoci qui, onde evitare di sconfinare eccessivamente nelle discipline della semantica e della traduzione – poco pertinenti in questa sede. Rimandiamo ulteriori sfumature terminologiche a quando ci sarà possibile andare un po’ più a fondo.

Fatica (ed. Bompiani, 2019)

Tre Anelli ai Re degli Elfi sotto il cielo,
Sette ai Principi dei Nani nell’Aule di pietra,
Nove agli Uomini Mortali dal fato crudele,
Uno al Nero Sire sul suo trono tetro
Nella terra di Mordor dove le Ombre si celano.
Un Anello per trovarli, Uno per vincerli,
Uno per radunarli e al buio avvincerli,
Nella Terra di Mordor dove le Ombre si celano.

Partiamo nuovamente dalle rime: a prima vista potrebbero sembrare assenti, ma ancora una volta lo schema è aderente alla versione inglese – precisamente ABABACCA.

Infatti, al di là dell’evidente rima inclusiva tra “vincerli” e “avvincerli”, ci sono rime imperfette tra “pietra” e “tetro”, così come tra “cielo”, “crudele” e “celano” – qui con rima ipermetra. Simili espedienti sono stati adottati dal traduttore anche altrove (cfr. Tolkien e la poesia di Aragorn (traduzioni) – parte 2, § L’enigma di Passolungo).

Per il resto, a differenza della versione italiana precedentemente esaminata e analogamente a quella inglese, si evince chiaramente l’assenza di una struttura metrica a priori.

Da ciò sorgono immediatamente molteplici considerazioni, per lo più non inerenti ai nostri scopi; tra queste, ne voglio indirizzare una specifica: non è detto che replicare pedissequamente la forma originaria, quandanche fosse possibile, sia il modo migliore di procedere. Per poter valutare una scelta traduttiva bisogna prima di tutto individuarne la ratio – cosa che per ovvie e già esplicitate ragioni non faremo qui; frattanto rimando ai testi sulla traduzione già menzionati.

Allontaniamoci un attimo dal componimento: mi sembra opportuno argomentare l’utilità e il senso di analizzare metricamente un testo che non aderisce ad alcuna forma metrica. Mi permetto quindi una digressione, un po’ meno rigorosa e un po’ più creativa, ma soprattutto ricolma di spunti – che proprio per ciò ritengo interessante e vi consiglio di leggere. Altrimenti, l’analisi prosegue più giù!

Riprendiamo subito il discorso della musicalità: la mancanza di modelli fissi, di per sé, la impatta ben poco. Indubbiamente seguire uno schema impone una qualche sorta di regolarità ritmica; ed è risaputo che la ripetizione gioca un grande ruolo nella musica (e non solo). Qualora fosse d’uopo ripeterlo: Dillo un’altra volta (ovvero perché la ripetizione in musica è così importante).

Ovviamente la questione non è così semplice, e questo è sotto gli occhi di tutti; o meglio, sotto gli orecchi di tutti: nella poesia, la musicalità è influenzata da molti altri aspetti sonori – tra cui rime, assonanze, consonanze, allitterazioni, onomatopee, paranomasie… basti leggere Meriggiare pallido e assorto di Eugenio Montale; oppure magari ascoltarla: Una poesia di Eugenio Montale – YouTube.

Più o meno tutte le figure retoriche, maneggiando in un qualche modo le parole, causano un certo contraccolpo sulla melodiosità; e ciò vale anche per quelle dai risvolti primariamente sintattici o semantici, come abbiamo già potuto constatare con l’anafora e la sineddoche.

E pur il solo suono, seppur senza significato, sarebbe sufficiente: esempi sono le poesie nonsense di Edward Lear, peraltro notissimo autore di limerick, e il Jabberwocky di Lewis Carroll. Nella relativa pagina inglese di Wikipedia se ne può ascoltare una registrazione in lingua originale (cosa che caldeggio caldamente), mentre in quella italiana sono disponibili un certo numero di estratti delle tra loro diversissime traduzioni italiane (il che, se state ancora leggendo, potrebbe senz’altro destare il vostro interesse).

E poi figurano finanche fenomeni fonosimbolici e fonosemantici, da cui attinsero a piene mani le avanguardie futuriste e dadaiste (tipo, rispettivamente, E lasciatemi divertire di Aldo Palazzeschi e Karawane di Hugo Ball – tra i pioneri della poesia sonora), sino a giungere alla metasemantica delle sorprendenti fànfole di Fosco Maraini. A proposito, non potete perdervi Il lonfo in queste due splendide interpretazioni: Gigi Proietti – Lonfo – YouTube, sempre magistrale, e IL LONFO by Maddy – YouTube, per una ricarica di tenerezza – e vi sfido a non ridere!

Al di là degli estremi avanguardistici, già solo il ritmo ha una grande influenza; ma non deve per forza essere un fisso susseguirsi di sé stesso: spesso, al contrario, è proprio la varietà a salvare dalla monotonia. Ne sono un’ottima dimostrazione i testi rap (so d’esondare ma non posso non citare con copiosa contentezza: Caparezza!) o altre forme di poesia più prettamente performativa come il poetry slam (stavolta segnalerei il sensazionale Simone Savogin).

E proprio quando incominciate a pensare che cotanto genio artistico sia irraggiungibile, ecco che arriva quel genio inarrivabile di Tim Minchin con «a nine and a half minute jazz backbeat poem about critical thinking» («una poesia jazz controtempata di nove minuti e mezzo sul pensiero critico»): merita talmente tanto che vi lascio qui una sua live performance (Storm by Tim Minchin – YouTube), il testo (vi servirà! Tim Minchin – Storm Lyrics | Genius Lyrics) e pure una bellissima animazione (Tim Minchin’s Storm the Animated Movie – YouTube – con sottotitoli disponibili).

Prendiamo infine i famigerati versi liberi: liberi sì, ma soltanto da una struttura statica e non dalla metrica – che è insita in un verso così come la grammatica è implicita in un parlante madrelingua, capace di esprimersi correttamente ancorché non conosca a menadito quelle stesse regole che pure applica di continuo; in questo senso, mi verrebbe quasi da dire che la metrica è la grammatica del verso.

In relazione alla musicalità, la conoscenza dei principi della versificazione assume lo stesso ruolo che la teoria musicale ricopre per un musicista: certo, si può improvvisare ad orecchio; e magari senza sapere di star suonando su una scala misolidia, sebbene sapendolo sarebbe sicuramente più semplice suonare.

Comunque sia, non intendo addentrarmi nell’eterna diatriba che contrappone dualisticamente tecnica ed emozione (o più generalmente, anche al di fuori dell’arte, teoria e pratica); il mio unico scopo è sottolineare che la prima è sempre presente: in maniera consapevole o meno, poco cambia.

Concludo questo diverticolo rifacendomi ancora alla poesia italiana del Novecento: è noto che nel verso libero ungarettiano ci sono tracce di versi tradizionali – come in Soldati, composta da due settenari spalmati su quattro versi, e Mattina, un settenario spezzato in due ternari, di cui il primo sdrucciolo; oppure San Martino del Carso, che termina con due endecasillabi (entrambi dallo stesso ritmo, con ictus sulla terza e sulla sesta sillaba) disposti su due distici.

Proprio Giuseppe Ungaretti, intervistato da Giovanni Battista Angioletti, ha timidamente definito l’endecasillabo «lo strumento poetico naturale della nostra lingua» (v. La poesia contemporanea è viva o morta?, L’Italia Letteraria, Roma, a. I, n. 11, 16 giugno 1929) – e due anni più tardi, Eugenio Montale ebbe a scrivere che «tutte le buone liriche […] obbediscono a una legge, anche se invisibile» e che «non si dà poesia senza artifizio» (v. Della poesia d’oggi, La Gazzetta del Popolo, Torino, 4 novembre 1931).

Bonus: La poesia secondo Ungaretti – YouTube – un emozionante estratto di un’intervista televisiva del 1961.

Torniamo ora alla traduzione del componimento, che adotta di versi di lunghezza compresa tra 11 e 14 sillabe – oppure 15, a seconda di come le computiamo. Di fatto, non essendoci nessun modello di riferimento, le già poco ferree regole metriche diventano ancora più arbitrarie, ingenerando delle ambiguità ritmiche.

Chiedo venia in anticipo per la carrellata che segue, molto asciutta e tecnica: tuttavia, stante l’interpretazione di questi versi eterogenei al gusto e alla sensibilità musicale di ognuno, ritengo che il mio solo compito sia scomporli a livello atomico sul piano ritmico-accentuativo – allo scopo di migliorarne la comprensione ed evidenziarne possibili letture alternative.

In apertura troviamo un endecasillabo giambico, la cui cadenza binaria è ratificata da un accento secondario in seconda posizione. Laddove prima era necessaria una dialefe, questa volta è invece proprio la sinalefe a restituire un endecasillabo a maiore in piena regola (cfr. Endecasillabo | Breviario di metrica italiana).

Il secondo verso si compone di due emistichi: un ottonario canonico, uguale a quello della versione precedente, e un senario anfibrachico – ad andamento ternario, con un cambio di ritmo.

Lo stesso avviene per il terzo verso, a patto di applicare una sinalefe già discussa prima – e che pure diventa meno stringente, lasciando più libertà interpretativa al lettore. Ragionando in termini strettamente ritmici, possiamo pensare al verso in due modi: o composto da quattro piedi trocaici e due piedi anfibrachici (ottonario canonico + senario, con sinalefe), oppure da due piedi dattilici e tre piedi anfibrachici (novenario non canonico + senario, con dialefe).

Nel quarto verso l’andamento torna ad essere interamente binario, con un dodecasillabo nella sua consueta forma di doppio senario e accenti sulle sedi dispari, mentre il quinto e l’ottavo sono degli alessandrini in cui entrambi gli emistichi sono dei settenari anapestici.

L’iscrizione dell’Unico Anello comincia con un verso dal ritmo ambivalente, che può esser visto come l’accostamento di un ottonario canonico e un quinario dattilico, tra loro separati da dialefe, oppure come un singolo dodecasillabo sdrucciolo. Optando per quest’ultima lettura, il verso (dalla seconda sillaba in avanti) suona simile al primo endecasillabo: l’andamento diventa essenzialmente binario, grazie ad una sinalefe in cesura che accosta l’ultimo accento dell’ottonario, più forte, al primo del quinario – con un tipo di contraccento riscontrabile, tra gli altri, anche in Ugo Foscolo e Giacomo Leopardi (cfr. ancora una volta Gli accenti del verso | Breviario di metrica italiana).

Il distico continua poi con un altro endecasillabo a maiore, ma l’accento secondario si trova adesso sulla prima sillaba. Analogamente a quanto appena osservato, anche qui in corrispondenza della cesura si verifica una sinalefe – favorita dall’incontro di tre vocali atone. Separare i due emistichi con una dialefe trasformerebbe il verso in un dodecasillabo non canonico, composto da un settenario (dal ritmo un po’ inconsueto) e da un quinario sdrucciolo – in un’operazione che, a mio avviso, avrebbe poco senso metrico.

Dal punto di vista terminologico, “dark” è stato reso nuovamente con due aggettivi diversi e l’ultimo verso è una ripetizione identica del quinto – riecheggiando il componimento inglese.

Continuando il parallelismo con gli altri commenti già fatti per la versione precedente, in questa non c’è più l’assonanza del terzo verso (perdendo contemporaneamente una larga parte della ripetizione semantica sulla morte), mentre il quarto risulta ancor più marcatamente allitterativo («Nero Sire sul suo trono tetro»).

In ultimo, l’anafora cede il posto a versi più veloci e alla già vista rima inclusiva; ma rimandiamo al futuro la discussione delle pur rilevanti implicazioni linguistiche di questa ed altre scelte.

Extra

Il grosso è fatto: perché non concederci un piccolo momento di piacere?

L’analisi dura e pura la considero terminata, anche in ossequio allo spirito dell’articolo originario (che intendeva confrontare la musicalità delle due sole versioni di cui sopra, come già raccontato nelle premesse).

Tuttavia, ho raccolto qui per voi anche le altre due traduzioni che ho menzionato; non soltanto per completezza, o magari per comodità di confronto, ma anche e soprattutto per curiostà – che già di per sé mi sembra una ragione più che sufficiente e nobile! 🙂

Alliata (ed. Astrolabio, 1967)

Tre Anelli per i Re Gnomici
Che dominano nell’eternità,
Sette per i Principi dei Nani
Che nei manieri di pietra sono,
Nove per i Miseri Uomini
Destinati alla mortalità,
L’Unico per l’Oscuro Signore
Seduto sull’oscuro trono
Nella Terra di Mordor
Dove l’Ombra incombe.
L’Unico Anello per dominarli,
L’Unico Anello per trovarli,
L’Unico Anello per afferrarli
E vincolarli nell’oscurità
Nella Terra di Mordor
Dove l’ombra incombe.

Momento amarcord fortissimo. Non solo perché vi rimando indietro nel tempo sino alla primissima edizione italiana, ma anche perché inizialmente ho appreso di questa versione grazie ad un post di Soronel l’Araldo datato dicembre 2003 (nientedimeno!) – e se il link non vi dice nulla, forse siete semplicemente troppo giovani.

Tuttavia, ho una fonte ben più certa: alcuni Hobbit di biblioteca hanno trovato un Silmaril!

Tra le foto presenti nell’articolo appena linkato, ce n’è una della poesia – che fa capolino già tra le primissime pagine. Pressato dalla mia proverbiale pedanteria, ho chiesto loro di controllare anche l’occorrenza nel secondo capitolo: Monia e Marco sono stati gentilissimi e mi hanno inviato le foto delle due paginette in questione.

Colgo l’occasione per segnalare che il buon Lock si è reso autore di un’opera di bene nei confronti dell’umanità tutta, ma soprattutto della tolkienianità, trascrivendo l’intero «primo capitolo della prima stesura italiana del SdA» (con rinnovati ringraziamenti «a un volenteroso possessore», per l’appunto Marco, «che l’ha fotografato pagina per pagina»): La prima Compagnia dell’Anello | io.

Tornando a noi: i miei sospetti, rivelatisi poi infondati, riguardavano per lo più i rientri a capo. Ritenevo plausibile che, per esigenze estetiche, nell’anteprima del poemetto i versi potessero essere stati spezzati su due righe in favore di una forma ritenuta più armoniosa. Un po’ come ho fatto io stesso in Libertà e Controllo – ma diversamente dalla poesia visiva (o poesia visuale, che dir si voglia) ove la componente figurativa acquisisce una rilevanza tale da essere parte integrante dell’opera, da cui diventa imprescindibile.

Invece, pare si sia trattato proprio una scelta della traduttrice, sicché i «due versi di una strofa» di Gandalf diventarono «solo quattro versi di un antichissimo poema della tradizione gnomica» – non dovrebbero destare stupore gli Gnomi, perlomeno a chi abbia letto quest’articolo sin dal principio.

Ci sarebbero molte scelte traduttive interessanti da discutere, tanto più che questa versione ha in un certo qual modo gettato le basi per le successive; ovviamente non lo faremo qui, dove ho voluto includerla principalmente come bonus; già che ci siamo, però, tanto vale tracciare una velocissima panoramica metrica.

Sebbene ogni verso inglese sia stato effettivamente reso con due versi, ha senso fare lo sforzo di immaginarli come versi doppi: così facendo, scopriamo quantomeno che la traduzione non è stata del tutto aleatoria dal punto di vista delle rime, ma c’è un pattern simile all’originale: ABABCDAC.

Con la quinta rima che si slega dallo schema alternato, sembra che la traduttrice abbia individuato due quartine semi-indipendenti; eppure, a questo punto non riesco davvero a spiegarmi come mai la seconda non sia in rima incrociata – anche perché chiunque si accorgerebbe di una così palese e banale inversione tra “vincolarli” e “nell’oscurità”. Da un lato, questa semplice operazione avrebbe restituito uno schema del tipo ABABCDDC nella nostra ipotesi del raggruppamento in versi doppi; dall’altro, avrebbe completato il quadro delle rime perfette tra i quattro versi dell’Anello. Certo, in questo modo il quattordicesimo verso avrebbe perso una sillaba metrica; ma proprio grazie a ciò sarebbe risultato maggiormente affine agli altri, più brevi. Dopotutto, l’isosillabismo non rientra neanche alla lontana tra le pretese di questo adattamento: l’unico altro endecasillabo è il secondo verso, mentre i restanti oscillano tra le sei e le dieci sillabe metriche.

Visto? Come avevo promesso, sono stato veramente veloce – per una volta! 😛

Zolla (ed. Bompiani, 2003)

Tre Anelli per i Re degli Elfi sotto il cielo,
Sette per i signori dei nani nelle aule di pietra,
Nove per gli uomini votati alla morte,
Uno per il Signore tenebroso sul suo cupo trono
Nella terra di Mordor dove posano le ombre,
Un unico anello per reggerli tutti e trovarli,
E adunarli e legarli nel buio,
Nella terra di Mordor dove posano le ombre.

Questa è l’ultima versione che ci rimane, ed è un capitolo a parte per almeno due ragioni: intanto perché non è inclusa in una vera e propria traduzione, bensì compare solo nella (lungamente dibattuta) introduzione di Zolla; e poi perché non ha finalità poetiche, dando priorità al significato e limitandosi a renderlo in maniera pressappoco discorsiva.

A mio avviso, anche questi versi lasciano trapelare la sua personale interpretazione, che peraltro ha già scatenato non poche polemiche; tuttavia, al di là di alcune scelte terminologiche che reputo fuori luogo, ce ne sono invece altre interessanti – che per il momento lascio cogliere a voi: ormai già saprete bene che non è questa la sede per parlarne.

Considerazioni finali

Come preannunciato sin dall’inizio, non ci sono conclusioni da trarre – se non quelle che riteniate più opportune. Io non ne propongo, semplicemente perché in questo articolo non c’è alcuna tesi da dimostrare: evidentemente (e dichiaratamente), non si tratta di un saggio argomentativo, quanto piuttosto uno studio metrico – di carattere alquanto divulgativo.

Per questa ragione non hanno potuto trovare spazio domande e riflessioni sulle motivazioni sottese da tale o tal altro approccio, che avrebbero anche distolto l’attenzione dal tema principale, essendo di natura prevalentemente traduttiva.

Ogni critica e considerazione in merito richiederebbe di essere adeguatamente circostanziata: la traduzione non è una scienza esatta, ma è una scienza nondimeno – sociale ed interdisciplinare – e come tale va trattata (cfr. Metodo scientifico – Wikipedia).

Va da sé (o perlomeno dovrebbe) che determinate obiezioni prive di cognizione di causa possano essere immediatamente rigettate. Nel corso degli ultimi mesi mi è capitato di leggerne in quantità sovrabbondante; e i lettori più attenti si saranno senz’altro resi conto che ho cercato di anticiparne una in particolare – che ritengo stucchevole e un po’ subdola, al pari di quel tipo di calco linguistico pervicacemente letterale che dà vita al doppiaggese e al traduttese (o traduttorese, se più v’aggrada).

Certo, occorre prestare attenzione anche al rischio opposto: discostarsi troppo dal testo originale, nella sostanza o nella forma, senza solide argomentazioni a sostegno; ma dopotutto, già altrove ho definito proprio questa «la sfida di ogni traduzione: non dire di meno, ma nemmeno di più».

Quest’ultima autocitazione proviene da un articolo che ho già menzionato un paio di volte, di cui ho riproposto il titolo per questo paragrafo conclusivo per richiamare alcune delle riflessioni un po’ random che vi ho incluso due mesi or sono (cfr. Tolkien e la poesia di Aragorn (traduzioni) – parte 2, § Considerazioni finali).

E anche qui, come nell’articolo appena citato, vorrei concludere rievocando le parole dello stesso John Ronald Reuel Tolkien, ma questa volta rivisitandole alla bisogna: lo sforzo di tradurre può essere meritevole anche per la comprensione metrica che risveglia.

La verità, vi prego, sull’articolo

Non pago di dubbie rivisitazioni, approfitto ora anche di W. H. Auden – che fu peraltro allievo del professor Tolkien – semplicemente per invitarvi a farmi sapere che ne pensate. Spero che quanto avete letto qui vi sia stato utile in qualche modo.

Anzi, magari ne approfitto pure per ricordarvi di esplorare alcuni dei numerosi spunti sparpagliati qua e là, compresi quelli che ho preferito non linkare esplicitamente per evitare di appesantire il già denso articolo: ci sono molti mondi meravigliosi che aspettano solo d’essere scoperti!

E se avete altro da aggiungere, siate voi ad approfittare liberamente dello spazio per i commenti: è lì apposta! 🙂

~Kelo ツ

P.S. Se l’articolo vi è piaciuto, potete pur sempre condividerlo con altri appassionati di Tolkien o di poesia! Infine, lascio qui una raccolta di tutti gli altri post a tema pubblicati in questo blog:
👉 Tag: Tolkien 🍀

Approfondimenti

Come promesso, ecco un riepilogo più organico di alcune fonti bibliografiche.

Sulla traduzione

• 2003 – Umberto Eco, Dire quasi la stessa cosa: Esperienze di traduzione, ed. Bompiani
• 2012 – Franca Cavagnoli, La voce del testo: L’arte e il mestiere di tradurre, ed. Feltrinelli

Dire quasi la stessa cosa è probabilmente il non plus ultra divulgativo sulla traduzione editoriale, affrontando in maniera precisa (e relativamente moderna, in barba ai quasi vent’anni trascorsi dalla prima pubblicazione) temi sensibili quali interpretazione, negoziazione, compensazione, strategie traduttive, aspetti stilistici e molto altro; sempre piacevole e ricchissimo di esempi, tra cui anche qualche riferimento en passant specificatamente rivolto alla poesia.

La voce del testo è un libro più snello e fortemente orientato alla traduzione letteraria, che ricalca con insistenza il concetto della dominante principale, riportando esempi tratti da diversi generi; ho apprezzato particolarmente quelli sui classici, soprattutto Joyce, e sulla musicalità della prosa.

Sulla metrica

• 1962 – Mario Fubini, Metrica e poesia: Lezioni sulle forme metriche italiane, Vol I, Dal Duecento al Petrarca, ed. Feltrinelli
• 1993 – Aldo Menichetti, Metrica italiana: Fondamenti metrici, prosodia, rima, ed. Antenore
• 1999 – Antonio Pinchera, La metrica, ed. Bruno Mondadori
• 2002 – Giuseppe Sangirardi, Francesco De Rosa, Breve guida alla metrica italiana, ed. Sansoni
• 2013 – Aldo Menichetti, Prima lezione di metrica, ed. Laterza

Quest’ultimo, come il titolo stesso suggerisce, è pensato particolarmente per chi voglia approcciarsi per la prima volta alla metrica; nell’anteprima su kobo.com è possibile leggere l’intera premessa – per apprezzarne lo stile chiaro e accademico, ma mai noioso.

Risorse online

• Breviario di metrica italiana di Luca Storti: oltre ad eccellenti contenuti originali, include una ricca bibliografia e molto altro materiale utile;
• La metrica italiana di Mario Macioce: una rubrica in sei parti, priva di «ambizioni enciclopediche o accademiche» e adatta ai principianti che vogliano scoprire i primi rudimenti – grazie ad un linguaggio semplice e semplificativo, che talvolta sacrifica persino l’accuratezza in favore di un buon numero di esempi sulle regole più basilari. Dopotutto, c’è sempre tempo per infrangerle; ma prima bisogna conoscerle!

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